Tsukur (La muerte en la figura del Zopilote)
Otto Castro (Costa Rica)
Instrumentos autóctonos: Ocarinas.
Esta pieza se acerca al tema de la muerte, a partir de símbolos de la cultura indígena costarricense como el de la figura del zopilote, junto a otras aves presentes en algunas culturas indígenas; debido a su función de mediar entre la vida y la muerte y conferir a esta un paso mágico.
El buitre negro, cuyo palabra es de origen náhuatl, es un ave sagrada que tiene la capacidad de entrar en contacto con lo podrido y lo impuro moviéndose entre dos mundos: el real y el imaginario. De la misma forma la ocarina, al ser un instrumento de viento que se relaciona en este trabajo con el elemento cosmogónico vinculado a la muerte.
Tejidos Rebeldes IV
Alejandro Cardona (Costa Rica)
Instrumentos autóctonos: tarkas; sikus; percusiones varias; chajchas; semillas de jacaranda; charango ronroco.
Tejidos Rebeldes IV es parte de una serie de trabajos musicales y audiovisuales, con este mismo título, basada en músicas indígenas meso y sudamericanas. (Esta mirada hacia el norte y hacia el sur proviene, en parte, de la biografía personal del compositor, pero también del hecho de que Costa Rica, históricamente, es la frontera cultural más remota entre los “mundos” meso y sudamericanos.)
La metáfora sonora a que alude el título, proviene de la rica tradición de tejidos de las culturas nativas que, de alguna manera, refleja la compleja y contradictoria imbricación de ellas en nuestras sociedades contemporáneas, cada vez más excluyentes. ¿Rebeldes? Sí, porque el ámbito sonoro indígena (que refleja profundamente su visión de mundo) resiste y se reinventa, desde una relativa marginalidad, en medio de un proceso de violencia, mutilación y transformación que lleva más de 500 años, del cual somos, de una u otra manera, partícipes y producto.
En esta obra confluyen sonidos de tarkas, de sikus laquita y sikuriadas, de cajas, bombos y tambores diversos (de origen andino y mesoamericano), así como del charango ronroco, este último un instrumento mestizo. Pero no se trata de una simple apropiación de un “espectro” sonoro y tímbrico para hacer una obra electroacústica contemporánea (un acto –hay que decirlo con toda claridad- de colonización, de explotación), sino la búsqueda de una interlocución, un punto de encuentro, a partir de la construcción de metáforas sonoras en donde confluyen ciertas estratégicas expresivas derivadas de las prácticas musicales nativas y elementos de la práctica compositiva contemporánea. Así, hay en la pieza una serie de “tránsitos” o transformaciones, dentro de una lógica circular (el final es potencialmente un comienzo), que se expresan a diferentes niveles:
No rítmico – rítmico – no rítmico
Resonancia – “representación” (danza) – resonancia
Textura/sonoridad – polifonía/polirritmia/polimetría – textura/sonoridad
Entrada – intensificación acumulativa – salida
Natura – cultura – natura
Por un lado, este tipo de movimientos, desde mi punto de vista, tienen mucho más que ver con la identidad del material sonoro que la referencialidad tímbrico/sonora en sí. Por otro, constituyen una metáfora sobre posibilidades de interlocución y de búsqueda de sentido que nos caracteriza como realidad sociocultural. No obstante, la obra no pretende ofrecer una salida “de museo” en donde los roces de la realidad se desdibujan en una representación cultural mistificada. Se asume la contradicción (cuya primera manifestación es la que existe entre el compositor y los componentes culturales que confluyen en la obra) para buscar un encuentro posible. Esa, por lo menos, es la intención.
Dos Azules Hilos
Manuel Carcache (El Salvador)
Instrumentos autóctonos: El teponahuaste y la voz humana que sirven como base sonora para el tratamiento digital posterior.
Dos Azules Hilos hace referencia al color nacional, al añil salvadoreño y al tejido que la obra urdirá por medio del teponahuaste, con la voz y los versos de dos poetas salvadoreños: Vicente Rosales y Rosales (1894-1980), precursor de la nueva poesía salvadoreña y Nora Méndez (1969-) "poeta de la resistencia".
El teponahuaste sirve cual lanzadera que se esconde en los versos para ir tejiéndolos en un proceso de reciclaje sonoro de todos los niveles polifónicos de la obra.
Dos Azules Hilos es una pieza electroacústica que se transforma a partir de la exposición clara de los instrumentos (teponahuaste y voz) los cuales son intervenidos poco a poco. La forma va de lo simple a lo complejo por medio de un tratamiento contrapuntistico de motivos procesados usando técnicas de granulación sonora y de música concreta. La voz masculina representa al poeta Rosales y la voz femenina representa a la poeta Méndez con textos de cada uno de ellos.
Primeros encuentros con la vida y con la muerte (Leopoldo Muñoz)
José Miguel Candela (Chile)
Instrumento autóctono: Trutruca.
Encargo del CMMAS, es la cuarta obra del ciclo 4 PIEZAS ACUSMÁTICAS POR LOS DERECHOS HUMANOS (a 40 años del golpe de estado en Chile), aún en proceso. Este ciclo contiene en cada una de sus piezas, testimonios grabados de cuatro personas que de uno u otro modo vieron sus derechos humanos violados durante la dictadura militar de Pinochet (1973-1990). Estas personas son Macarena Aguiló, Leopoldo Muñoz, Humberto Miranda, y Lisette Ruiz. En esta cuarta pieza, además del testimonio de Leopoldo Muñoz, se trabajó con grabaciones de trutrucas (instrumento mapuche, etnia originaria del sur de Chile) y con sus procesos electrónicos, buscando un diálogo creativo con la idea de "sinfonía acusmática".
El monocuco chapineruno
Rodolfo Acosta (Colombia)
Compuesta en 2013, El monocuco chapineruno responde a una invitación del CMMAS para "[...] desarrollar la investigación y composición de una obra de música explorando la integración de los lenguajes musicales originarios de Colombia, a los procesos contemporáneos de creación musical con tecnología". Como lo describo en el texto original, del cual éste representa apenas la cuarta parte, el proceso creativo comenzó por una reflexión acerca de qué consideramos "instrumentos originarios", "lenguajes musicales originarios" e incluso “Colombia”. La pregunta que me acosaba era ¿cómo incorporar elementos supuestamente identitarios sin caer en las caricaturas de 'nación' que nos han entrenado para identificar y reproducir a través de la imposición de unas supuestas 'músicas nacionales', oficializadas en detrimento de la complejidad de nuestras sociedades y la diversidad de nuestras músicas?
Una de las cosas que más me interesó acerca de las obras electroacústicas estudiadas durante este proceso fue la opción de hacer una especie de música documental, piezas que se presentan como collages que paulatinamente nos revelan la lectura que cada creador hace de su paisaje acústico-cultural. Esta idea del diálogo con el entorno funcionó como semilla de lo que sería El monocuco chapineruno. Sin embargo, no quería usar las recurrentes grabaciones del tráfico automotriz ni tampoco de personas u otros animales que pueblan mi entorno. Solamente quería grabar y usar un único elemento del entorno cultural: la infinita, inabarcable, hermosa e inextinguible música.
Planteé cinco categorías musicales y escuché incontables obras, piezas, canciones, temas, bailes, ritmos, tonadas y toques, para de ahí escoger muchas músicas que representaran cada categoría. Para cada categoría hice una sub-pieza trenzando una guirnalda con músicas que para mí representen esa categoría, así creando un contrapunto metamusical en el cual las relaciones entre las músicas que van apareciendo generen lecturas significantes. Este efecto fue agudizado al convertir en monofónicas todas las grabaciones para luego poder utilizarlas como objetos musicales independientes (no en el sentido schaefferiano) a ser espacializados en un campo estereofónico general. Fuera de esta transformación, del nivel dinámico general de cada música y de alguna que otra ecualización, las grabaciones están fundamentalmente intactas. Como ninguna debía ser cortada (la única excepción fue, por razones metafóricas, el corte de "et in secula seculorum, Amen" al final), se probaron muchas disposiciones de partida posibles para llegar al resultado expresivo que me pareciese más conmovedor. Una vez trenzada cada guirnalda, se hizo un procedimiento similar para trenzar las cinco guirnaldas entre sí, a manera de rastas, quintuplicando así aquel contrapunto metamusical ya mencionado.
Existen dos versiones de El monocuco chapineruno: Una es la estereofónica, la cual debe ser estruendosa, embriagante, aturdidora y arrolladora. La otra es a cinco canales, las cinco pistas siendo definidas por las guirnaldas individuales. Esa versión debe ser relativamente tenue para permitir que cada altoparlante funcione como ventana sonante hacia un mundo musical influenciado, pero no anulado, por aquellos otros mundos revelados por los demás parlantes. Por la transparencia acústica que la caracteriza, en la versión multipista se harán evidentes relieves y relaciones sutiles que inevitablemente resultan imperceptibles en la versión estéreo. Si bien ello sugiere una pérdida de riqueza y complejidad, en la versión estéreo habrá una intensidad huracánica que deberá compensar lo cedido, con el ímpetu expresivo de lo inabarcable.
El monocuco chapineruno está dedicada al maravilloso compositor mexicano Mario Lavista en su septuagésimo aniversario
